lecturas de Puelches de Silvia Castro
(después de casi un par de años de no aparecer por aquí, dejo colgada mi lectura/s de Puelches, un texto poético excelente de la poeta argentina Silvia Castro)
LECTURAS DE PUELCHES
1.
El Tendal
El Tendal. ¿La ideología poética de Puelches está en
el tendal? ¿El sistema de ideas sobre el
que se sustenta la voz poética se referencia en el tendal? Dos puntos de
sujeción. Uno: dos versos del segundo poema:“sal de la casa / me dice”. Dos: el
título de la sección que cierra el poemario “Sal de la casa”. El juego de luces y sombras de la polisemia
hace el resto. En el primer caso se aproxima al imperativo, en el segundo al
sustantivo. 37 poemas cuelgan de
este Tendal que va de sal a Sal.
El tendal. El
río. Un río de nombres: Salado-Desagüadero-Chalideuvú- Curacó. Un río cuya
cuenca no deja de ser un tendal de afluentes que escasean el agua en cada
desembocadura hasta “salar”, no siempre, el Colorado al que llega exhausto de
tanta geografía.
No es casual que en el segundo poema ya aparezca la cifra mapudungun
de Curacó : “agua de piedra / en
las cuencas (…) ríos sin párpados / agua viva que no ve”. El “río inmóvil”
encabeza el séptimo poema y en el décimo
el “río empacado” no aparece ni aún llamándolo “Chalideuvú”. El río en “Puelches” no es el río al
“Heráclito modo” sino su refutación simbólica: Heráclito enmudecería ante una “corriente/
que cabe en una cuchara”.
El Tendal. El río. El tiempo. La memoria. La
intemporalidad de la memoria: el río que siempre es el mismo. El agua que se
agita, pero no se mueve. La memoria tiene, en principio, dos puntos de fuga, o
se adocena en la nostalgia ¡ese almohadón de plumas! O, bien se vuelve creativa
y cose heridas y cierra balance de sumas y saldos. Esta es la memoria que
recorre el Tendal de “Puelches”. Mérito de la voz poética: el texto pauta y
rige el devenir biográfico.
El tendal. El río. El tiempo. La memoria. El tercer
poema centraliza no sólo Tendal, sino una buena parte del poemario. Dos
aspectos: 1. El terreno inestable por el que se desliza la memoria
–peces>tiza>papel de molde. 2. La costura convierte la tela en la materia
tangible de la memoria: “al desplegar
la tela / no me olvido de dejar / un
margen / para la costura”. Pero la costura ni tiene sentido ni se legitima si previamente
la tela no ha caído bajo el “ardor de la tijera”, El punto de intersección: tela-tijera-corte-costura-, se evidencia en los poemas 6, 7, 9 y 13 aunque estos rasgos menudean en el resto de
Tendal..
(Antes de entrar en los dos poemas que cierran
Tendal, un paréntesis para destacar el trato irónico de la costura. El
referente objetivo en tres poemas centrales de Tendal -6,8,9- es, la máquina de
coser, la Singer, y aunque retóricamente cumple el cometido “Elliotiano,
establece los términos de la distancia irónica: “el pedal de la máquina / no para de moverse / y bombear en vacío /
daña el mecanismo”).
El Tendal. El Río. La memoria. El Tiempo. Los dos
poemas que cierran Tendal remiten a dos juegos infantiles. El penúltimo poema
se inicia con el fragmento de una cancioncilla para saltar la cuerda o
“tornear”. El verso central y axial: “el
tendal sigue torneando” conecta la canción con una nueva pauta temporal. La voz poética se
aparta de su “probabilidad poética” y “sale fuera”. La contingencia cotidiana, la relación de la
mujer con “su” contingencia cotidiana, decanta claramente el poema, sobre todo,
la estrofa final: “el balde / como los
hijos / se lleva en la cintura”. ¿Se puede
contextualizar el poema con la constante temporal “machadiana” del “Todo pasa y todo
queda”? Se puede, pero no sé si debe. En
todo caso el tiempo, perdón “el tendal…sigue torneando” entre el cielo y el
suelo.
Piedra, papel, tijera. Nuevamente el referente de un
juego infantil, un “azaroso” juego infantil que en este caso reenvía al comienzo, al poema que cuenta, pero que no
numera: al “me estoy tocando a ver si estoy”. El azar siempre desencaja al
tiempo, pero esta vez también desencaja el espacio. ¿Se es en tiempo y se está
en el espacio? Se podría convenir como certeza “Heidegariana” general, ¡muy
general!. La cuerda y la roldana componen no solo “la música de fondo” sino, ante todo, una
imagen de finalización y finitud –“escatológica” según la acepción árabe del concepto
que actualiza y “cristianiza” Dante en
“Inferno”. Algo acaba para siempre cuando la cuerda hace sonar la
roldana.
2.
La Gomería.
En los pueblos pequeños la gomería, si hay alguna,
siempre está al borde la carretera. La ruta 152 pone a Puelches en los mapas de
carreteras. La Gomería pone a Puelches en el texto. O, dicho de otra forma, La Gomería “es” Puelches.
La Gomería. EL Tendal. El tiempo. Una gomería es
caucho, aire y trabajo humano. Primer verso del poema 21: “la gomería repara en tiempo
real”. Toda una pauta. La voz poética utiliza el presente en buena
parte de los poemas. El tiempo real. No aquel que puede elaborar o reelaborar
la memoria. “el tiempo pasa por el caucho / borrando huellas” (18). He ahí la evidencia lapidaria del tiempo
real. Quizá por ello no hay “reparación” cuando la materia de la que se ocupa
la voz poética es el “aire”: “la falta de aire se desplaza / por la falta
de aire” (20) (…) “la pampa no puede
respirar / fuera del agua”(21). La asfixia o su angustia no tienen
reparación. Ligado a esto aparece otra materia subsidiaria , pero no menor: la
velocidad “el aroma de la velocidad / se
despide a medida / que la vida pasa” (22) o quizá todo el poema siguiente,
el 23 que comienza con un indiscutible: “el
vaivén / traza sobre el destino /el surco” y que remata la estrofa final
con un “aire” no ajeno a la derrota: “volver sobre lo andado” .
La Gomería. El Tendal. El espacio. La ruta 152.
Nuevamente el poema 18: “el camino
desemboca / en el camino”. La ruta está presente en casi todos los poemas:
19, 21,22, 23 (“unidos por la fuerza
horizontal de la ruta /los extremos no se tocan / se miran del revés”…¡extraordinario!), 24 ( “una vez en la ruta / el aire no perdona”).
La ruta 152, el asfaltado de la ruta 152, convierte a Puelches en un lugar de
paso. Lo que sucede en esa ruta, el tiempo y el espacio de esa ruta supone una
“alteración narrativa” en la voz poética. O, mejor dicho, La Gomería guarda una
unidad temática que la asimila más a rasgos narrativos que a lo estrictamente
poético como sucedía en Tendal.
(Igual que en Tendal, La Gomería establece su
distancia irónica a partir de hacer saltar la isotopía que la voz poética guarda hacia el interior
del poema. Más allá de lo que supone el poema 25, dos ejemplos: “en el mundo de la alineación y
el balanceo / el peso se coloca / del lado opuesto al viento” (20) y “ un zigzag / igual al peso del volumen / de
caucho desplazado”. En los dos poemas la asfixia como circunstancia de la existencia detrás de la marca poética).
La Gomería. Cierre y final. Poema 25. Una gomería es
un lugar de “hombres”. Casi exclusivamente de hombres. La mujer, ausente
físicamente, queda reducida a un cartel. Las “chicas” de Goodyear o Pirelli, son
neumáticas, barrocamente neumáticas, por obra y gracia de la silicona y de los
correctores de fotoshop. La voz poética, pasea la ironía por todo el poema
orillando el sarcasmo: “como los pechos
con la edad / el almanaque del buen año / orejea por los bordes”.
Inmediatamente, se establece el paralelo entre “la Chica Goodyear” y “el
agujero de la cámara”. Aunque todo indica que “la cámara” sintetiza el cierre
del poema, los cuatro versos finales abren todas las dudas: “en la batea /respira el exceso // corcovea
hasta entregarse / como una ballena”. De lo que podemos estar seguros es
que “la gomería repara en tiempo real”.
“Rulfianamente” hablando, el poema final deja
abierta la relación entre tiempo de los vivos y tiempo de los muertos. En el
inicio el mate apunta a una pausa de trabajo humano, sin embargo, “la llave en cruz /cierra el círculo / y abre
la rueda”. El poema va más allá de una sencilla jugarreta retórica, porque,
inmediatamente, el “estado” de los que matean se equipara
con “otros”: “lejos hay más / con
flores de plástico” y un “recién
llegado” “cae”. Así pues es legítimo plantear
que una fina y consistente línea recorre el poema y une “cruz”, “flores de plástico” y “caída”. La
gomería de La Gomería, sin duda, actualiza el primer poema del texto –aquel
que cuenta pero no numera-, es decir “los” de la rueda del mate ¿se están
tocando a ver si están? ¿Son muertos en vida o ánimas en pena, tanto da? Si La
Gomería “es” Puelches todo podría ser verosímil, pero en ese caso se estaría
ante un rasgo propio de la ficción, no de la poesía.
3.
EL Aljibe.
El agua oscura.. El aljibe es, siempre, el pozo que
lo contiene. El aljibe conserva el agua y a la vez la mata en vida. El aljibe
como una de las bocas del descenso. El
descenso y el inicio de El final.
(Personal e intransferible: Cada vez que aparece un
aljibe como materia poética o narrativa o como noticia de accidente siempre
recuerdo el poema de Lorca “Niña ahogada
en un pozo”. Copio los versos finales: “No, que no desemboca. Agua fija en un punto, / respirando con todos sus
violines sin cuerdas / en la escala de las heridas y los edificios deshabitados
/ ¡Agua que no desemboca!” Se supo luego que la niña no se había ahogado, sólo
se había perdido, pero Lorca prefirió ahogarla porque le interesaba la poesía
de aquella muerte).
Y en el fondo del
aljibe una tortuga. Tradición y leyenda. Nadie puede afirmar con certeza que la
tortuga en el pozo cumpliera la misión de eliminar los insectos caídos en la
superficie del agua, pero por las dudas,
solía ser habitante común de todos los aljibes ( Borges afirmará que en
su casa se bebía “agua de tortuga”). Ahora bien, de toda la carga simbólica que
alimenta a la tortuga, en esta lectura, prefiero quedarme con su curvatura que
la acerca al “cielo” y su base plana de cuatro patas que la fijan a la
“tierra”. Ello no supone, ¡y más en este caso!, que se haya de prescindir de la
carga simbólica que acompaña siempre a la tortuga como quintaesencia de la
extrema soledad (“ He sido condenado a la soledad de los quelonios”-decía un
poeta “loco” del Hospital Borda, hace
más de 40 años)
El aljibe. La
tortuga. El descenso. Cinco poemas, cinco breves poemas cuya pauta quizá pueda encontrarse “cuando el descenso / vuelve en sí / ya no tenemos ojos / para habitarlo
(28) lo cual se confirma tanto en el
poema anterior, donde la roldana evidencia
en qué consiste su “música de fondo”:
“la roldana recoge / los pasos de
los hombres / detrás de la tela” ( poema que se remata con un
extraordinario: “la tierra se abre
solo /
si le damos cuerda”) o en el poema final : “el infinito
y sus párpados / devueltos a la noche”. El Aljibe es algo más que “el agua que no desemboca”. El
agua inmóvil del aljibe acoge el descenso, que es una forma de callar y cesar.
4. Sal de la Casa.
El Tendal. El final.
Sal del final. Más Sal que Casa. La muerte en vida que es, pero no es aún una
forma de morir. Ruinas. Garrapatas. Flamencos evanescentes. Gritos vacíos. La
sal de la derrota.
El tendal. El tiempo.
La Ruina. “con el pasto crecido en el
motor / el pecho escarado silba / buscando
un sueño perdido” (32). Un Torino en ruinas. Conserva la matrícula “X284397” que es una
forma de ser a pesar de todo, pero es una evidencia de lo que fue y ha dejado
de ser. Un coche se justifica, prácticamente, en la velocidad. Su negación es
un ángulo más de la ruina. O, dicho de otro modo, la velocidad es un vano
intento de refutar el tiempo en el espacio, un coche en ruinas es testimonio de
un fracaso y una derrota. En esa búsqueda perecieron Heráclito, Dante,
Shakespeare o Proust: el tiempo es sucesivo, devorador y contingente. Y a la
palabra le queda el consuelo de la enunciación y la retórica. Como remate,
apuntar la evidencia, en este poema, de la alargada sombra de La Gomería como
un antiguo negativo fotográfico: aquello que
la gomería no “repara en tiempo real” queda a merced del tiempo real. “Pasa la luz
de los años luz / pasa y rompe
los faroles”. La luz que ciega la luz. El tiempo que se arruina en las
ruinas.
La. Sal. El tiempo.
La garrapata. La alegoría. Un parásito condenado a ser parasitado por la
retórica de su alegoría. En el tiempo real la garrapata es una desgracia
animal. En la ficción, que es una forma de encapsular el tiempo, cuenta con un
logro hasta ahora no igualado: El almohadón de plumas” de Quiroga. No sucede lo
mismo con la poesía. En el caso del poema 33, la voz poética le niega la sangre
y la sal: “el amo es la tracción a
sangre // lleva y trae en su pelaje / el
palo podrido del amor”. La presencia de la garrapata desnuda el cuento
–también en el cuento de Quiroga- de quien cree que sobrevivir es vivir o que
el muerto en vida aún vive. Paradójicamente la sal gruesa, una sal de la casa,
sirve para “desprender” la garrapata.
Pienso que de las alegorías también hay que desprenderse como de las
garrapatas.
La sal. El flamenco.
El flamenco no anida si no hay salitre. Los flamencos. “La vie en rose”. El
eco “Tuñonesco” de los “veinte centavos
en la ranura” que aparece en el final del poema 34. La Sal. La voz poética y el “baño” de realidad que
despoja los dos versos del inicio: “el agua tira de las puntas del mantel / caen
los retratos de los cuadros”. A partir de ahí, la voz poética establece un
paralelo entre la realidad, la “mesa servida”> “el hambre sigue un rastro de migas”, por una
parte y el flamenco > “en el cielo la historia se repite cada vez / que el
ave lleva el peso”. Autosuficiencia en el cielo y en la tierra (apunte al
margen: a diferencia del “Albatros”
Baudeleriano, su maestría en vuelo se convalida en tierra con la indolente
elegancia de las zancudas). La voz poética guarda para el final dos versos que
carga la ironía y descarga el sarcasmo: “la
vida color de rosa / ese espejismo que nunca vuela”.
(Pregunta 1: ¿ pueden funcionar como un díptico los poemas 33 y 34? Pregunta 2: ¿entre la garrapata y el
flamenco comparten alguna factura que ajusta algún balance de sumas y saldos? Pregunta 3: ¿la factura es la decepción
o la caída y vaciado de íconos? Las tres preguntas tienen toda la arbitrariedad
de la lectura ingenua).
Si los tres primeros
poemas marcan con mayor o menor dureza, con mayor o menor doble filo el tema de
la muerte en vida, los tres poemas finales no le van a la zaga. La probabilidad
de la muerte despojada e inapelable: “un
manto negro / busca la salida” (35) La ironía, la amarga ironía del poema
36: “la que estuvo muriendo toda la vida
// (…) dicen que está en un grito” //
pero abrimos el grito y no está // la que limpia no vino hoy / dejó el grito
vacío”. La muerte en vida que no está ni en la vida ni en la muerte, sólo
sobrevive en la retórica de la vida no vivida.
Sal de la casa. El
poema que cierra y abre el final convierte la sal en sustantivo, porque el
imperativo no encontraría ningún eco. La
voz poética, sin llegar a ser la mujer de Lot, echa una última mirada a
Puelches. No se convierte en sal, pero su sentencia no dejan dudas: “en el medio de la pampa / las estatuas
vivientes del amor / cuidan la pantalla que hierve / rebalsa / y desaparece”.
¿La casa se guarda en sal? Es posible.
Final 1. Leído el último poema adquiere toda validez
aquél que decidí que contara pero no numerara y cuya presencia, omnipresencia,
mas bien, ha estado ligada a la lectura y las relecturas: “Abuela ¿qué hacés? / me estoy tocando / ¿Cómo? / Me estoy tocando a ver si estoy. Tocarse para saber si se está, lo de ser ya
es otra cosa.
Final 2. Un ejercicio de relectura: invertir el orden
formal de Puelches: desde el último poema al primero, pero esta vez intentado
colar, como certeza o pregunta y después de cada poema, lo de “Me estoy tocando para saber si estoy”. El
resultado vale la pena. Confirma, por
una parte, la resistencia de El Tendal como soporte ideológico: tensión en la
cuerda / fragilidad de cada poema que pende de ella y, por otra parte, el horizonte de expectativas conforma una
apertura diferente, sin que se resienta ni la centralización del sentido / significado del texto (poemario) ni las
consecuencias de la ironía. Quizá, el poema que cuenta, pero no numera adquiere
otra dimensión al situarlo al final enfrentándolo a sí mismo.
Final 3. El último poema vuelve a colgar del Tendal. Ningún
poema ha vuelto al Tendal tal como lo
encontré. La lectura no deja de ser una perversión de la escritura (con Borges
o sin él, da igual). La lectura de un poema siempre es incompleta. El orden de
la lectura, en poesía, es caótico en tanto que es arbitrario, el orden formal
del texto es ideológico o pretende serlo en tanto soporta un sistema de ideas
que se cohesionan por forma, pensamiento o estética. Lector y texto pierden la
virginidad al mismo tiempo en cualquier instancia textual –poesía, narrativa o
ensayo-. Sin embargo es en la poesía donde la virginidad se pierde con mayor
intensidad –Cernuda afirmaba que “el ciclo poético se completa cuando el lector
se reconoce en el poema” lo cual puede
ser discutible, pero que pone en valor al cuestión de la intensidad-. En
definitiva, nadie sale ileso de la lectura de un texto poético: ni la instancia
sensible –que es individual en intransferible- ni la instancia del pensamiento que
siempre es discutible y cuestionable. Ninguna de las dos sale ilesa después de
la lectura de Puelches.
Brevísimo: Si la Ruta 152 –después del asfaltado- pone a
Puelches en los mapas de carretera, sin duda, Bustriazo pone a Puelches en el
devenir de la poesía y en la historia de la literatura. Parafraseando a
Flaubert, se puede afirmar que en los 37 poemas de Puelches, Bustriazo está
como Dios, “se lo percibe, pero no se le ve”.
